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Camera

예능의 리얼리티쇼는 드라마를 예능화한 것이거나 예능을 드라마화한 것이다. 아니 다큐멘터리를 예능화한 것이기도 하다. 이처럼 리얼리티는 단순 예능이 아닌 것은 분명하다. 그것이 예능에서 리얼리티의 큰 장점이다. 시청자들은 리얼리티를 보면서 현실을 생각한다. 그러나 리얼리티 출연 예능인들은 그 현실에서 예능적으로 연기를 한다. 예능적인 연기란 단편적인 재미와 감동을 전제로 한 말장난이나 행동장난이란 말이다. 그러나 시청자들은 리얼리티를 보면서 재미있는 다큐멘터리를 보는 듯한 착각에 빠진다. 그것 또한 리얼리티의 매력이다.

우리나라에서는 버라이어티(variety)가 예능의 꽃으로 간주된다. 각 방송사 예능국에서도 능력 있는 PD들이 버라이어티에 배치돼 자신의 예능적 재능을 과시한다. 그렇다면 '버라이어티'란 무엇인가? 여러 명의 MC들이 여러 형태의 자기 장기를 가지고 주어진 상황을 대본에 애드리브를 더해 표현해 내는 포맷이 버라이어티인가? 아니면 드라마가 아닌 주어진 현실을 MC들의 예능적 장기로 카메라 앞에서 풀어내는 것이 버라이어티인가?

〈무한도전〉, 〈1박2일〉, 〈패밀리가 떴다〉, 〈단비〉 등을 미국 연출자들이 본다면 아마 '리얼리티쇼(reality show)'로 분류할 것이다. 미국에서 '리얼리티쇼'란 어떤 상황, 예를 들면 집안에 여러 쌍의 남녀를 넣어 놓고, 아니면 10명 정도를 사막 등 극한 상황에 처하게 한 다음 거기서 다시 상황을 주든지, 그 상황에 처한 사람들이 어떤 반응을 보이는지를 보여 주는 것이다. 차이가 있다면 미국은 주로 일반인들을 대상으로 한 리얼리티쇼가 대세라는 점이고, 우리는 다 연예인들이 대상이라는 것이다.

재미있는 것은 거기나 우리나 시청자들은 '실제 상황(reality)'이라고 생각하는데 실제로는 연기된 실제 상황인 경우가 더 많다는 것이다. 실제 상황을 가장(camouflage)하는 것이다. 그래서 '리얼리티쇼'라고 하는지도 모른다. 미국 CBS 〈서바이버〉에서는 실제로 사랑에 빠져서 키스도 했는데 마지막 편에서는 "나는 남자친구가 있는데 무슨 말이냐? 연기한 것이다"라고 말하기도 했다. 결국 미국이나 한국이나 버라이어티 쇼의 성공은 '카메라 앞에서 실제를 가장한 연기를 얼마나 리얼하게 하느냐'에 달렸다고 해도 과언이 아니다.

제작자들은 "버라이어티든 리얼리티든 재미만 있으면 되는 것 아닌가?"라고 할지도 모른다. 여러분이 버라이어티를 기획한다면 '주어진 상황에 잘 대응하는 연예인이나 일반인들을 어떻게 찾느냐'가 성공의 첫째 관건이 될 것이고 둘째는 '어떤 상황을 줄 것인가' 또 '어떻게 줄 것인가'가 될 것이다. 버라이어티 연출이, 그냥 맡겨 놓으면 될 것 같지만 가장 어려운 연출일 수밖에 없는 이유가 여기에 있다. 버라이어티는 '대본 없는 현장 드라마'다. 다음은 리얼리티쇼 연출 기법을 정리한 것이다.

1. 현실을 가장하라

리얼리티의 현실성은 우리 주변에서 일어나는 실제 이야기로 시청자들이 착각한다는 것이다. 그래서 자신들도 실제 겪을 수 있는 이야기로 생각한다. 그래서 리얼리티는 자신들의 피부에 와 닿는 장점이 있다. 그러나 연출자의 입장에서 보면 리얼리티는 현실을 가장한 드라마이거나 과장된 출연자의 연기를 위장한 다큐멘터리 성격을 띤다. 즉, 현실을 표방한 가상 세계를 보여 주는 것이다. 그래서 리얼리티의 연출 첫째 포인트는 '현실을 가장하라(camouflage of reality)'다.

2. 현실은 재미를 위한 소재일 뿐

시청자들은 〈1박2일〉이나 〈무한도전〉을 보면서 현실과 팩트를 본다. 즉 현실에서 실제로 일어나는 일이라고 생각한다. 그래서 생동감이 있다고 느낀다. 그 느낌은 단순히 거친 카메라워크에서 오는 것이 아니라 일반 예능프로그램처럼 만들어진 것 같은 느낌을 받지 않기 때문이다. 그것이 리얼리티 프로그램의 특징이다. 정제되지 않은 현실감. 그러나 분명한 것은 그 현실감 속에서 표현되는 것은 예능감이라는 것이다. 즉 재미를 위해서 진짜 현실은 왜곡되어야 한다. 그것이 리얼리티가 다큐멘터리와 다른 점이다. 다큐멘터리가 '있는 현실(reality as it is)을 있는 그대로' 보여 주는 것이라면 리얼리티는 '있는 현실 중 재미있게 표현된 것만' 보여준다.

리얼리티에서 감동은 재미를 주는 범위 내에서만 보여 줄 수 있다. 즉 현실은 예능적 재미를 위해 희생된다. 현실은 예능적 재미를 보여 줄 수 있을 때에만 존재한다. 그런 이유 때문에 미국에서는 리얼리티 프로그램을 리얼리티쇼(reality show)라고 부른다. 각종 국제상에서도 'reality show' 카테고리로 리얼리티를 시상한다. 즉 리얼리티를 다큐멘터리나 시사의 리얼리티와 구분해 쇼로 본다는 것이다.

3. 출연자는 엔터테이너다

리얼리티를 제대로 연출한다는 것은 현실과 예능을 교묘하게 엮어서 시청자들이 리얼리티 속 내용을 재미있는 현실로 인식하게 만드는 것이다. 특히 리얼리티 출연자의 경우는 더욱 더 그렇다. 리얼리티 출연자가 프로그램에서 어떤 행동을 했을 때 그것을 사실이라고 생각하면 안 된다. 그것은 프로그램 콘셉트에 맞게 연기를 한 것으로 보면 된다. 〈무한도전〉 의 출연자가 프로그램에서 한 행동과 생각을 일반 생활에서 한다고 생각하면 착각이다. 그러나 연출자는 출연자들이 리얼리티에서 행한 행동을 현실의 일상생활에서도 할 것처럼 시청자들을 현혹시켜야 한다. 쇼는 쇼일 뿐이다. 쇼가 다큐멘터리가 될 수는 없다.

4. 최대한 많이 찍어라

예능에서 리얼리티의 촬영은 멀티캠을 활용한다. 즉, 등장인물 한 명 당 한 대의 카메라를 배치하고 상황을 따라가는 카메라 따로, 전체 상황을 볼 수 있는 카메라를 따로 배치한다. 그 이유는 벌어진 상황을 하나도 놓치지 않고 잡아 스토리라인을 일관되게 유지하기 위해서다. 파인컷의 선택은 편집실에서 이루어진다.

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탐사 프로그램은 한국사회에 가장 필요한 프로그램 형식이다. 불안정한 사회에서 감춰진 진실을 찾아내고 그 진실이 생명을 얻어 정책을 바꾸며 바뀐 정책이 세상을 편안하게 하리라! 데이비드 프로테스 교수는 탐사 보도를 '분노의 저널리즘' 이라고 부른다. 탐사 보도를 본 시청자들이 분노를 일으켜 그 분노가 사회를 바꾼다는 논리이다. 그래서 탐사 보도에는 악당이 있고 그 악당을 없애기 위해서는 분명한 증거가 있어야 하고 이렇게 밝혀진 사실과 해당 정책의 연관성을 모색해야 한다는 것이다.

1. 탐사 보도란?

시사의 영역 중 가장 흥미진진한 부문이 탐사 보도다. 탐사 보도란 감춰져 있는 사실이나 현상을 조사하고 발굴해내서 세상에 공개하는 것이다. '감춰져 있다'는 말은 세상에 드러나면 손해를 볼 누군가가 고의적으로 사실을 은폐하고 있다는 뜻이기도 하다. '조사(investigation)'해서 발굴한다는 것은 감춰져 있는 것을 문서나 누군가의 증언 등을 통해 모습을 드러내게 한다는 것이다. 조사를 하는 데는 전략과 작전이 필요하다.

탐사 보도를 하는 것은 검사나 형사가 사건을 수사하는 것과 비슷하다. 조사·수사를 통해 새로운 사실을 밝혀낸다는 것에서 그렇다. 하지만 탐사 보도가 수사와 다른 점은 탐사 보도는 문제를 세상에 공개하는 것이 목적이고 그 결과로 정책 관련 부서에서 정책을 수립하거나 개정하게 하는 것이지만, 수사는 조사를 통해서 직접적으로 범인을 밝혀내고 검거하는 것이다. 탐사 보도 연구의 대가인 미국 노스웨스턴대학교의 데이비드 프로테스(David Protess) 교수는 탐사 보도를 '분노의 저널리즘(journalism of outrage)'이라고 부른다. 즉, 탐사 보도가 아니면 묻혔을지도 모를 진실을 찾아내 폭로함으로써 시청자들의 분노를 이끌어내는 역할을 하기 때문에 붙여진 이름이다. 물론 그 분노는 단순한 분노에 그치지 않고 사회 개혁으로 이어진다. 그래서 '분노의 저널리즘'은 가장 효율적인 사회 개혁 수단이기도 하다. 보도를 본 시청자·독자들의 분노가 정책 입안자들에게 전달돼 빠른 시간 내에 정책의 입안·개선으로 연결되기 때문이다.

프로테스 교수는 탐사 보도를 성공적으로 수행하기 위해서는 세 가지 요소를 충족시켜야 한다고 말한다.

첫째, '견고한 증거 찾기(the search for solid evidence)'다. 기본적으로 탐사 보도는 증거를 찾아서 입증하는 것이 가장 중요하다. 그리고 그 증거는 견고해야만 한다. 견고하다는 의미는 다른 증거를 가지고 부인하기가 쉽지 않다는 뜻이다. 제1 증거를 뒷받침하기 위해서는 제2, 제3 증거가 필요하다. 제2, 제3 증거는 논리상 제1 증거의 입증 체계를 튼튼히 하는 데 사용된다. 증인의 경우도 마찬가지다. 제1 증인의 입장을 보완하기 위해서는 제2, 제3 증인을 찾아내는 것이 좋고 이는 제1 증인의 증언을 뒷받침하기 위해서다.

둘째, '분명한 악당과 피해자 찾기(the search for clear villains and victims)'다. 프로테스 교수가 내세운 이 둘째 요인은 내가 주장하는 '드라마와 탐사 보도 일치 논리'와 비슷해서 매우 흥미롭다. 탐사 보도가 빛을 발하려면 악당의 역할이 제대로 전달돼야 한다. 때에 따라서는 과장이 아닌 선에서 부각시킬 필요가 있다. 악당이 부각되면 피해자인 선인의 피해도 덩달아 부각된다. 악당이 선인을 괴롭히는 구조가 탐사 보도의 기본 스토리라인이기 때문이다. 탐사 보도는 선인이 억울한 피해를 호소하고 탐사 보도자는 이를 폭로함으로써 피해자를 구해 주고 악인을 벌하도록 하는 슈퍼맨 역할을 하는 것이다. 탐사 보도에는 악당과 피해자가 양존하고 이 관계를 정확히 밝히는 것이 중요하다는 점을 인식하라.

셋째, '정책이나 정책 입안자와 연관성 찾기(the search for policy maker connection and a policy linkage)'다. 탐사 보도는 보도 그 자체로 끝나지 않는다. 시청자·독자의 분노를 유발해 그 분노가 정책 입안과 개선에까지 영향을 끼치도록 하는 것이다. 탐사 보도가 특히 중요한 점은 이 정책 입안과 개선에 대한 구체적인 방법까지도 제시하기 때문이다. 이 과정에 해당 정책 입안자가 프로그램에 주요 인터뷰 대상자로 등장하게 된다. 탐사 보도에 의한 문제 제기는 정책이 바뀌는 것으로 결실을 맺는다.

탐사 보도는 견고한 증거, 분명한 악당과 피해자 찾기, 그리고 정책과 연관성 찾기 등 세 가지 요소가 스토리 속에서 정확히 자기 역할을 할 때 가장 성공적인 프로그램으로 자리를 잡는다.

2. 프로테스 교수의 탐사 보도 단계

탐사 보도에 정통한 프로테스 교수는 "탐사 보도는 4단계를 거친다"라고 말한다. 우리가 제작 현장에서 습관적으로 하고 있는 제작 과정을 이론적으로 정립한 것이다.

탐사 보도는 시작에서 방송 후 평가에 이르기까지 다음 4단계를 거친다.

탐사보도의 단계

탐사보도의 단계

1) 탐사 보도의 착상
탐사 보도를 시작(story genesis)하려면 먼저 계기가 있어야 한다. 한 자동차 회사에서 생산한 신형 승용차가 시속 100㎞를 달리면 소리가 심하게 나면서 타는 냄새가 난다는 제보가 소비자단체에 접수되었다고 하자. 이런 이야기를 접한 탐사자가 조사(탐사)를 시작한다. 사실 생산 과정에서 어쩌다 생길 수 있는 불량일 수도 있다. 그러나 조사를 하던 탐사자는 특정 기간에 생산된 차에서 집중적으로 이런 문제가 발생한다는 사실을 파악한다. 조사를 계속하던 탐사자는 문제가 있는 차를 몰던 운전자가 사고에 의해 사망한 사실을 알게 됐다. 시속 100㎞를 달리던 차가 갑자가 소리가 커지면서 속도가 190㎞가 됐고 통제 불능이 된 차가 가로수를 들이받아 타고 있던 일가족 네 명이 그 사고로 모두 사망했다는 것이다. 조사가 진행되면서 탐사자는 엔진에 치명적인 문제가 있었는데도 생산을 시작했다는 내부 문서를 비밀리에 입수했다. 이처럼 탐사 보도는 의외로 조그만 제보에서 시작될 수 있다.

탐사 보도의 소재를 찾는 방법을 몇 가지 소개한다.

(1) 단순한 제보나 아이디어를 놓치지 마라
이 특종성 탐사 보도는 단순한 서류 조사에서 시작됐다. 보통 수많은 탐사 보도가 이 단계에서 끝나는 경우가 많다. 단순한 아이디어나 단순한 문서는 조사를 해도 착상 단계를 벗어나기 어려운 경우가 대부분이다. 그러나 위대한 탐사 보도도 이런 단순한 착상 단계에서 첫 단추를 끼운다. 물론 누군가가 엄청난 사실을 특정 탐사자에게 폭로할 수도 있다. 혹은 특종성 문서를 모처에서 입수할 수도 있다. 그러나 많은 뛰어난 탐사 보도는 일상생활에서 혹은 술자리 등에서 들은 사소한 제보에서 시작됐다는 사실을 명심하라.

도요타 리콜 사태의 시작은 사고사한 가족이 911에 건 비상 전화에서 시작됐다. 당시 일부 신문과 방송에 짧게 보도된 이 사건이 엄청난 결과를 가져올 탐사 보도의 착상 과정이 될 수 있다. 미국의 유명한 연쇄 살인 사건의 경우 범인은 쉽게 상상할 수 있는 곳에 있다는 것이 FBI의 오랜 수사 경험에서 나온 지혜다.

(2) 기존의 질서에 도전하라
탐사 보도의 기본은 많은 사람들이 '그렇다'고 생각하는 것을 탐사를 통해 '그렇지 않다'고 밝히는 것이다. 그렇다면 '그렇다'고 생각하는 것은 어떤 것일까? '그렇다'고 생각하는 것은 보통 의심을 하지 않는다. 그런 것이 어떤 것일까?

대표적인 예가 바로 〈PD수첩〉이 특종 보도한 황우석 박사 건이다. 누구도 의심하지 않았던 줄기세포 실험과 그 결과. 당연한 것에 대한 도전과 탐사는 엄청난 결과를 낳았다. 그것이 탐사 보도다. 〈PD수첩-검사와 스폰서〉의 향응접대 검사 보도도 기존의 강력한 질서에 도전한 탐사 보도다.

기존 질서와 상식은 우리 주위에서 쉽게 발견한다. 특종 탐사를 하고 싶으면 상식을 상식으로 보지 마라. 베테랑 형사들은 가끔 미해결된 사건 파일을 뒤적인다. '안 잡히는 것이 아니라 잡지 않는 것'이라고 그들은 생각한다. 미해결을 당연한 것으로 받아들이면 범인은 영원히 잡히지 않는다.

기존에 당연하다고 생각하는 것을 뒤집어 생각해 보라. 국가 기관들의 일반적 행태, 국회의 관행, 법 집행기관, 세무와 경찰 관행 등 언론에 자주 등장하는 기관들과 사람들의 행태에서 불합리한 점은 없는지를 관찰하고 조직적으로 분석해 보라. 이들에 관한 제보와 소문은 사소한 것에도 관심을 가져라.

2) 탐사
본격적인 탐사(investigation)가 시작되면 아이디어가 구체화되고 김 전 부장의 케이스처럼 문제의 실체도 모습을 드러내기 시작한다. 사실 아이템이 되지 않으면 이 단계에서 포기하든지 아니면 시간을 더 가지면서 사태의 추이를 본다.

(1) 인물 인터뷰
모든 탐사의 기본은 당사자나 주변 인물의 만남과 인터뷰다. 인터뷰에는 탐사의 모든 것이 담겨 있다. 현실적으로 사건 당사자들은 만나기 어렵다. 만남의 기회를 전략적으로 만들어라.

가장 좋은 것은 당사자(제보자)가 이 탐사 보도를 통해서 얻을 수 있는 이익을 직·간접으로 전달하는 것이다.

① 그것이 돈이 될 수도 있다. 금전적 이익 때문에 만남을 허락할 수도 있다. 준다면 보통 제보자가 생각할 수 있는 것보다 많이 줘라.

② 그것이 자신은 피해를 보더라도 가족이나 친인척 혹은 지인 등 주변 사람에게 도움을 줄 수 있다는 점을 강조하라.

③ 자신은 피해를 보더라도 국가나 인류에 도움을 줄 수도 있다는 점을 일깨워라. 이것이 방송됨으로써 많은 사람들에게 도움을 줄 수 있다는 휴머니테리언적인 점을 적극적으로 강조하라.

④ 자신의 폭로로 자신에게 피해를 입힌 회사나 조직에 피해를 줄 수 있다는 점이 더 소구력을 가질 수 있다. "당신은 이미 피해를 봐서 망가졌다. 그런데 당신을 망가뜨린 조직은 전혀 문제없이 잘 굴러간다. 이게 말이 되는가?"라고 말할 수도 있다. 이런 호소도 상식선에서 이용하므로 인터뷰에 성공할 수 있다.

⑤ 수사기관의 수사 기법과 비슷한데 특별한 사정이 있을 때 사용하는 기법이다. 원래 인터뷰하기로 했던 사람이 어떤 사정으로 인터뷰가 불가능해지면, 이 원제보자로부터 비슷한 상황에 처한 다른 사람을 소개(제보)받는 것이다. 물론 상대방이 모르게 소개받는 것이다. 물론 이 방법은 사용 가능한 경우에만 쓴다. 당사자(제보자)와 인터뷰하는 것이 가장 좋다. 예를 들어 경찰이 연루된 불법 도박을 탐사한다고 할 때 조사를 하던 한 도박 조직의 제보자가 어떤 이유로 취재 협조를 거부했다면 협상을 통해 그 제보자로부터 다른 지역의 경찰과 연루된 도박 조직을 소개받는 것이다. 이는 미국 검찰에서 많이 사용하는 방법이다. 미국에서는 다른 범죄 조직이 기소될 수 있도록 도와주면 도와준 범죄 조직은 죄를 감해주는 협상(bargain)을 하기도 한다.

그렇게 보면 미국의 권위 있는 시사 프로그램인 〈60분〉은 탐사 보도를 인터뷰를 통해서 하는 경우가 꽤 있다. 여기서 인터뷰 대상자는 정말 끌어내기 힘든 사람(제보자, 내부 고발자)들이다.

당사자와 인터뷰가 불가능하면 제보자·사건 당사자의 주위 사람과 만남을 통해 당사자의 심정과 당시 상황 등을 간접적으로 들을 수 있다. 탐사에서는 당사자와 직접 인터뷰하는 것도 중요하지만 당사자가 사망했거나 접촉이 불가능할 경우 주변 사람들로부터 당시 상황을 듣는 것도 도움이 된다. 그러나 주변 사람들의 증언을 쓰려면 보충 자료를 최대한 확보해서 그 증언의 신빙성을 뒷받침해야 한다.

(2) 관련 자료 모으기
탐사 보도에서 인터뷰만큼 중요한 것이 관련 자료의 확보다. '관련 자료'란 사건을 기록한 공식 서류나 자신의 심경이나 사건 당시의 정황 등을 기록한 일기나 낙서장 등을 말한다. 〈PD수첩 - 검사와 스폰서〉를 보면 제보자는 접대한 내역을 자세히 기록해 놓았다. 거기에는 접대를 받은 사람의 이름, 동석자, 건네준 수표의 일련번호, 심지어는 당시에 먹은 음식 메뉴까지 적혀 있다. 제보가 자세하면 할수록 탐사 보도 내용은 정교해진다. 〈추적 60분- 죽음의 영생교, 신도 살해 암매장 사건〉의 제보자는 살해해서 암매장한 여러 장소를 촬영한 비디오테이프를 가지고 왔다. 더 이상 말이 필요 없는 확실한 제보다. 당시 탐사는 비밀리에 비디오테이프에 나오는 그 암매장 장소를 확인하는 데 상당한 시간을 할애했다.

만일 사적인 자료가 아니라 관련 기관에서 보관 중인 공식 서류를 확보할 수 있으면 큰 도움이 될 수 있다. '공식 서류'란 회의 내용을 기록한 회의록이나 속기록 또는 검찰이나 경찰의 수사 기록, 당사자 간에 주고받은 이메일이나 첨부 파일 혹은 메신저 기록, 통화 기록 등 사건 당시의 기록을 말한다. 때에 따라서는 CCTV의 테이프나 디스크도 매우 중요한 자료가 될 수 있다. 최근 들어서는 아파트 단지나 주요 도로, 건물 등에 CCTV가 많이 설치돼 있어 뜻하지 않게 중요한 자료를 CCTV를 통해 수집할 수 있다.

국내외 정부 기관들은 기록이나 문서를 법이 정한 기간 동안 보관하게 되어 있고, 그 기간이 지나면 개인이나 기관의 요청에 의해 공개하게 되어 있다. 특정 사건에 관심을 가지고 있으면 공개 시한이 되었을 때 공개된 정부 문서를 통해 특종도 가능하다.

중요한 것은 탐사를 위해서는 동원할 수 있는 모든 라인을 가동해 필요한 정보를 수집해야 한다는 것이다.

(3) 몰래카메라
몰래카메라(이하 '몰카')는 탐사 보도, 특히 우리나라의 탐사 보도에서 매우 중요한 수단이 되고 있다. 몰카와 관련된 법적·윤리적 문제점은 뒤에 논의할 것이지만 여러 문제점이 있긴 해도 몰카는 여전히 매력적인 촬영, 즉 정보 수집 수단이다.

'몰카' 란 취재 상대방이 취재 사실(혹은 촬영 사실)을 모르는 상태에서 촬영이 진행되는 모든 행위를 말한다. 고전적인 몰카는 큰 ENG(Electronic News Gathering) 카메라의 렌즈를 피사체를 향하지 않고 안 찍는 척하면서 찍는 것이다. 카메라맨 무릎에 카메라를 올려놓고 안 찍는 것처럼 하고 찍기도 한다. 영상은 와이드 렌즈로 인터뷰 대상자의 일부만이 잡히든지, 아니면 카메라를 바닥에 놓아 다리만 잡히든지, 아니면 완전히 다른 방향의 그림이 나오고 음성만 들리기도 한다.

이런 고전적 몰카가 여전히 쓰이기도 하지만 최근에는 첨단 몰카가 등장하고 있다. 조그만 손가방이나 서류가방 혹은 소위 007가방에 넣어서 가지고 다니는 가방 몰카도 요사이는 고전에 속한다. 단추 대신 달아서 사용하는 단추 몰카, 안경에 장치된 안경 몰카, 모자에 장착된 모자 몰카, 담뱃갑에 넣은 담뱃갑 몰카, 펜에 카메라가 장착된 펜 몰카 등 크기는 작아지면서 화질과 음질이 좋아진 몰카가 속속 등장해 제작에 도움을 주고 있다.

탐사 보도에서 몰카가 필요한 이유는 정확한 영상과 음성 정보를 얻을 수 있기 때문이다. 몰카가 아니면 사건 당사자가 입을 열지 않을 수 있다. 카메라가 눈앞에서 돌고 있는 것을 보면, 혹은 돌고 있다고 생각하면 해야 할 말을 하지 않을 수 있다. 이런 상황을 피해서 당사자로부터 자연스럽게 증언을 듣자는 것이 몰카의 사용 목적이다. 일부에서는 몰카의 영상이 왠지 모르게 긴장감을 자아내고, 몰카에서 나오는 음성이 더 진실하게 들리기 때문에 몰카를 쓸 필요가 없는데도 일부러 사용하기도 한다. 이는 잘못된 사용이다. 몰카는 진실을 탐구하기 위한 진실된 수단으로만 사용되어야 한다. 그리고 몰카 사용에는 반드시 법적인 문제가 생길 수 있다는 점을 명심하라.

3) 구성
구성(story preparation)은 스토리를 만들기 위한 것이다. 여기서 몇 가지 유의해야 할 포인트들이 있다.

(1) 사실을 우선순위로 정리하는 것이 중요하다
발견된 사실은 가장 두드러진 것이 있을 수 있지만 그것만 가지고 스토리를 만들 수는 없다. 두드러진 하나의 발견물이 두각을 나타내려면 여러 단계를 거쳐야 하고 그 단계에는 크게 두드러지지 않지만 여전히 중요한 발견물들이 있다. 그리고 별로 중요하지 않지만 스토리의 발전을 위해서 필요한 발견물들이 있을 수 있다. 따라서 탐사 발견물은 우선순위에 따라 정리를 할 필요가 있다.

이는 프로테스 교수가 지적한 탐사 과정에서 얻어진 방대한 정보를 선별하는 기준과 같을 것이다. 발견물 자체의 중요성은 전체 스토리의 흐름과 기획 의도에 따라 정해진다. 자체로 아무리 중요하다 하더라도 기획 의도에 맞지 않는 것을 스토리에 끌어들이려면 커다란 방향 전환이 필요하다. 프로그램의 기획 의도를 발견물에 따라 바꾸거나 스토리라인을 바꿔 버리는 것이다. 즉, 다른 프로그램이 되는 것이다. 명심할 것은 본 프로그램의 기획 의도에 따라 우선순위를 정하는 것이 가장 중요하다는 것이다.

(2) 스토리텔링과 영상의 힘으로 관심을 끌어야 한다
시청자들이 관심을 끌 만한 부분적인 소재와 그 소재를 끌어가는 스토리텔링의 힘과 재미, 그리고 부분적으로 미완의 부분을 끌어가는 영상의 힘이 결합할 때 시청자들의 관심을 끌게 된다.

탐사 보도에서 시청자들의 관심을 끌 수 있는 가장 좋은 방법은 탐사를 통한 새롭고 놀라운 발견과 이 발견을 뛰어난 스토리텔링을 통해서 효과적으로 전달하는 것이다. 원칙에 충실하고 잔재주를 피우지 말라.

(3) 일관성 있는 스토리로 만드는 것이 중요하다
왜냐하면 탐사 보도는 특히 논리를 중요시하기 때문이다. '논리'란 원인과 결과를 밝히는 과학적인 방법이다. 논문과 탐사 보도가 차이가 있다면 둘 다 논리를 따지지만, 논문은 논리에서 시작해서 논리에서 끝나고 탐사 보도는 논리를 스토리텔링으로 승화시켜야 한다는 점이다. 일관성이 있다는 것은 주제나 기획 의도에서 벗어난 이야기를 하지 않는 것이다.

스토리의 일관성은 완성도 높은 프로그램에서 가장 중요한 덕목이다.

4) 탐사 보도물의 효과
이 탐사 보도의 효과 부분은 어떻게 보면 탐사 보도자의 역할이 아닐 수 있다. 탐사 보도물이 어떤 영향을 가져올 것인지를 예측하고 이에 맞춰 프로그램 내용을 미리 조절할 수는 없는 것이다. 프로테스 교수는 이 효과 부분을 미리 예측하는 것이 중요하다고 말한다. 하지만 현실적으로 예측은 할 수 있지만, 이를 토대로 프로그램을 진행시키기는 쉽지 않다. 효과는 프로그램의 부수적인 결과물인지도 모른다. 그러나 탐사 보도 연구의 세계적인 권위자인 프로테스 교수는 이 효과야말로 탐사 보도물이 존재해야 하는 이유를 말해 주는 가장 중요한 요소라고 보고 있다. 효과가 없다면 탐사 보도를 할 필요가 없다고까지 말한다.

참고문헌

  • Protess, David L., Cook, Fay Lomax, Doppelt, Jack, Ettema, James(1992). The Journalism of Outrage: Investigative Reporting and Agenda Building in America. New York: Guildford Publications.

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5. 촬영  (0) 2013.02.01
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프로그램은 드라마 등 가상의 세계를 다루는 픽션(fiction)과 사실(fact)을 소재로 하는 논픽션(non fiction)으로 크게 나눌 수 있다. 다큐멘터리는 '팩트'를 소재로 한 '논픽션'이다. 다큐멘터리는 인간에 대한 기록이며, 인간이나 자연이 만들어 내는 현상의 기록이기도 하다. 다큐멘터리에는 세상을 살아가는 생물체의 모습이 생생하게 담겨 있다. 뉴스가 단편적 사건 정보를 준다면 시사 프로그램은 사건과 사건의 연결성과 부감의 느낌을 준다. 뉴스나 시사 프로그램은 객관적이다. 벌어진 사건의 객관적 사실 전달이 목적이다. 그러나 다큐멘터리는 기본적으로 팩트를 객관적으로 기술하지만 단순히 객관적 사실의 전달만이 목적이 아니다. 다큐멘터리에서는 우리가 흔히 '다큐멘터리스트(documentarist)'라고 부르는 다큐멘터리 연출자의 주관적 해석이 가능하다.

마이클 무어(Michael Moore)의 〈화씨 9/11(Fahrenheit 9/11)〉, 〈로저와 나(Roger & Me)〉 같은 다큐멘터리는 연출자의 현상에 대한 해석의 범위를 '훨씬' 넓혀 놓았다. 여기서 '훨씬'이란 단어를 쓴 이유는 다큐멘터리의 창시자인 로버트 플래허티(Robert J. Flaherty)의 다큐멘터리 〈모아나(Moana)〉(1925) 이래로 '다큐멘터리의 주제에 대한 연출자의 처리(directorial manipulation of documentary subjects)'는 다큐멘터리의 고유한 성격이지만 무어의 다큐멘터리는 이런 주관성을 훨씬 강화했기 때문이다. 전통 다큐멘터리 이론가들은 무어의 지나친 주관성에 의한 연출을 몬도가네 형식이라며 '몬도 필름(Mondo films)', 혹은 선전을 뜻하는 프로파간다에서 따서 '다큐-간다(Docu-ganda)'라고 비난하기도 한다. 그러나 햄버거만을 먹으면서 자신의 신체 변화를 관찰한 〈슈퍼 사이즈 미(Super Size Me)〉 등이 성공을 거두면서 새로운 다큐멘터리 형태로 자리 잡아가고 있다.

뉴스나 시사의 개별 아이템은 기획 의도가 없다. 그러나 다큐멘터리는 다큐멘터리스트의 주관적 기획 의도가 있다. 그러나 오해는 하지 말아야 할 것이 비록 주관적 해석이라고 하더라도 이는 팩트의 객관성에 기초한 주관성이다. 즉, 왜곡된 팩트에 기초한 주관성은 다큐멘터리가 추구할 방향이 아니다. 혹은 팩트의 대표성에 문제가 있다면, 즉 일부의 일이나 주장을 가지고 대부분의 주장으로 확대 해석한다면 이 역시 제대로 만든 다큐멘터리가 아니다.

다큐멘터리는 팩트의 단순한 모음이 아니라 팩트를 다큐멘터리스트의 주관성에 기초하여 정리해 주제에 맞게 배열한 스토리다.

기본적으로 다큐멘터리의 제작 기법은 '스토리텔링'이나 '구성 방법'과 동일하다. 문제는 다큐멘터리스트가 주제를 정했을 때 그 주제를 창의적으로 어떻게 풀어 나갈 것인가다. 주제에 따라 창의적인 접근법이 다를 것이다. 그리고 그 창의성이란 주제의 표현 내에서만 가능하다는 제한적 요소를 가진다.

다큐멘터리 필름은 어떤 형식이든지 간에 현실의 기록을 영상적으로 표현하려는 형식이다. 광범위한 표현이기는 하지만 현실을 카메라에 담는 모든 것은 '다큐멘터리'라고 할 수 있다. 그러나 다큐멘터리의 표현 방법은 워낙 다양하기 때문에 다큐멘터리 특유의 것이 따로 존재한다고 말할 수는 없다.

다큐멘터리에서 현실을 다룬다고 해서 지금 존재하는 어떤 현실이라도 담을 수 있는 것은 아닐 것이다. 어떤 현실을 다큐멘트해야 할지는 다큐멘터리 제작자인 '다큐멘터리스트'가 결정한다. 그러나 어떤 현실을 다큐멘터리의 소재로 선택하기 위해서는 주제 의식이 분명해야 한다. '이 현실을 다큐멘터리로 만드는 목적이 무엇인가?' 단순히 '현실을 보여 주기 위한 것'이 목적이라도 그 현실을 보여줌으로써 얻게 되는 변화가 있을 것이다. 이것이 '다큐멘터리의 가치(documentary value)'다.

다큐멘터리의 가치는 다큐멘터리의 창시자인 플래허티의 1925년 작품 〈모아나〉의 평이 당시 영화 잡지인 《무비고어(The Moviegoer)》에 실렸을 때 다큐멘터리 가치를 볼 수 있는 작품으로 소개됐다. 다큐멘터리의 가치가 처음으로 언급된 것이다. 〈모아나〉는 플래허티가 부인과 가족을 데리고 사모아에 가서 1년을 살면서 겪은 원시 체험을 담은 다큐멘터리의 고전이다.

그러나 보여 주고자 하는 것이 '정보'의 모음이라고 한다면 그것은 다큐멘터리 소재로서 가치와는 거리감이 있다. "KBS에서 인기리에 방송되는 〈VJ 특공대〉는 다큐멘터리인가?"라고 묻는다면 "아니다"라고 답할 수밖에 없다. 〈VJ 특공대〉는 정보 버라이어티 쇼다. 혹은 단순히 정보 프로그램이다. 정보를 묶어서 보여 주는 목적이 단순한 정보 전달이라면 이는 다큐멘터리의 현실성과 거리가 있다. 정보는 우리가 살아가는 현실이 아니라 인포메이션(information)이다.

1. 다큐멘터리도 스토리텔링이 필요한가?

당연히 스토리텔링이 가장 필요한 포맷이 장편 다큐멘터리(feature documentary)다. 다시 말하지만 다큐멘터리는 현실에 관한 드라마다. 현실에 존재하는 사람들이 만들어 내는 드라마다. 영어로 하면 '드라마로 만든 사실 이야기(Dramatised factual story)'인 것이다.

드라마는 등장인물들 간의 갈등과 해소를 둘러싼 감정 구조의 묘사가 스토리 구성의 핵을 이룬다. 그리고 드라마의 스토리는 기승전결의 형식을 통해 관객들에게 극적인 카타르시스를 느끼게 해준다. 다큐멘터리의 발달 과정을 보면 다큐멘터리도 같은 구조를 가지고 있다. 드라마와 정도의 차이가 있겠지만 다큐멘터리도 스토리텔링을 통해 관객들에게 카타르시스를 느끼게 만드는 것이다.

어떤 포맷이든지 스토리텔링 없이는 메시지를 효과적으로 전달할 수가 없다는 점을 명심하라. 픽션이냐 논픽션이냐에 관계없이 스토리텔링은 필요하다.

2. 다큐멘터리와 6㎜ 사용

시네마 베리테(cinema-verite)나 직접 영화(direct cinema)는 모두 움직임이 둔한 스튜디오 카메라의 반작용으로 생겨난 다큐멘터리 영역이다. ENG 카메라가 등장하면서 피사체에 좀 더 가까이 다가가서 관찰할 수 있다는 것은 특히 휴먼 다큐멘터리에서는 큰 장점이다. 여기서 피사체의 행동에 개입하느냐 안 하느냐는 또 다른 문제다.

최근 들어서는 더 작은 6㎜ 카메라가 일상화되면서 다큐멘터리 촬영에서 큰 변화가 생기고 있다. 일단 카메라의 크기가 작기 때문에 활동성과 근접성이 뛰어나 쉽게 이동하면서 촬영을 할 수 있게 됐다. 반면 비전문적인 인력이 6㎜를 촬영함으로써 카메라 앵글과 사이즈의 부정확성은 물론이고, 때로는 이미지 라인을 자유스럽게 넘나들고 피사체 심도(depth of field)를 제대로 모르는 경우도 허다하다. 6㎜의 남용은 특히 시사나 고발 프로그램에서 많은데, 이는 그림의 질에 관계없이 현장을 잡아내는 것이 더 중요한 풍토에서 비롯되는 경향이 있다.

그러나 다큐멘터리 제작에서 6㎜를 쓴다면 단순히 간편성을 떠나서 조명과 사운드 리코딩에 더 많은 신경을 써서 그림의 완성도를 높이도록 해야 할 것이다.

3. 다큐멘터리의 완성도

다큐멘터리에서 완성도가 높다는 것은 무엇을 말할까? 다큐멘터리의 완성도를 논할 때와 드라마의 완성도를 논할 때 요소와 관점이 다를까?

현장의 경험으로는 결코 그렇지 않다. 만일 다큐멘터리와 예능 프로그램이나 혹은 리얼리티 프로그램의 완성도를 논하라고 하면 차이가 있을 수 있다. 예능은 기본적으로 'entertaining'이 목적이기 때문에 논리성이 부족해도 관계가 없다. 논리성을 깨는 의외성이 예능의 장점이 될 수도 있다. 예능은 논리성이 결여됨으로써 즐거움을 더 줄 수 있을지도 모른다. 그러나 다큐멘터리나 드라마는 역사에서 그 시작도 같았거니와 실제 현실과 가상의 현실 차이만 제외하고는 완성도가 크게 차이가 있다고 보지 않는다.

굳이 다큐멘터리를 논하면서 왜 드라마 이야기를 자꾸 하느냐 하면 사람들이 다큐멘터리는 현실적인 문제를 다루기 때문에 허구의 세계를 다루는 드라마와 큰 차이가 있다고 생각하기 때문이다. 그러나 논리 전개나 스토리텔링의 방법 등은 유사하다는 점을 알아야 다큐멘터리의 완성도를 좀 더 이해하기 쉽기 때문이다. 앞에서도 말했지만 다큐멘터리를 팩트의 모음 정도로 이해해서는 완성도 높은 프로그램을 만들 수가 없다. 왜냐하면 6㎜가 보편화된 요사이는 나가서 찍어 와서 편집하면 다큐멘터리를 한 편 만들었다고 생각한다. 그래서 〈VJ특공대〉나 〈무한지대Q〉 등을 모두 다큐멘터리라고 부른다. 이런 포맷의 혼돈 속에서 리얼리티가 무엇인지에 대한 인식도 없고, 팩트를 어떻게 가공해서 이를 스토리로 만들어야 되는지에 대한 고민도 별로 없다. 현실은 존재하는 희한한 현장 정도로 이해하고, 팩트는 현장에서 찍히는 어떤 것이라도 되고, 스토리는 이미 찍은 것을 적당히 버무리는 것 정도로 이해하는 것이 현실이다. 6㎜든 ENG 카메라든 이동식 카메라로 찍은 것은 모두가 다큐멘터리라고 칭하는 사회가 되어버린 것이다. 커다란 ENG 카메라가 6㎜보다 더 낫다는 뜻은 결코 아니다. 우리는 다큐멘터리의 홍수 속에 제대로 만든 다큐멘터리는 찾아보기 힘든 시대에 다큐멘터리를 제작하고 있는 것이다.

1) 완성도가 높은 다큐멘터리의 조건
우선 '완성도가 높다'고 하는 것은 쉽게 말하면 '잘 만든 다큐멘터리'를 말한다. 그러나 '잘 만들었다'는 것을 정의내리는 것은 쉬운 일이 아니다. 일반 시청자들이 잘 만들었다고 판단하는 것과 제작 전문가들의 판단은 다를 수 있다. 즉, 인상적인(Impressive) 판단과 프로그램 전체의 완성도에 대한 판단은 다를 수 있다. 다음은 완성도 높은 다큐멘터리를 판정하는 기준이다.

(1) 다큐멘터리의 가치
완성도가 높은 다큐멘터리는 뛰어난 다큐멘터리 가치를 항상 지니고 있다. 완성도가 높다는 것은 그 다큐멘터리의 가치가 다큐멘터리 전반에 걸쳐(대주제-중주제-소주제) 존재하고 다 보고 난 다음에도 우리의 가슴 속에 아스라이 남아 있다. 한 부분이 주는 울림이 아니라 다큐멘터리 전체가 주는 감동이다.

다큐멘터리 가치는 다큐멘터리스트가 관객들에게 전달하고 싶은 현실 인식이다. 현실 인식은 현실에 대한 비판 의식만을 말하는 것이 아니다. 그것이 역사가 되든 사회가 되든, 문화가 되든, 인간이 되든 간에 그것을 바라보는 왜곡되지 않는 시각을 말한다. 그리고 그 현실 인식을 가지고 이 사회에 던지는 주제 의식이 다큐멘터리 가치인 것이다. 단순한 정보 전달이 다큐멘터리가 될 수 없는 이유가 이것이다. 문명에 관한 다큐멘터리를 만드는 이유는 우리의 뿌리를 찾기 위해서다. 휴먼 다큐멘터리를 하는 이유는 인간을 이해하기 위해서다. 더 구체적인 가치는 각 다큐멘터리 내에서 찾아야 한다. 완성도가 높은 다큐멘터리는 이런 가치가 좀 더 보편적이고 숭고할 수 있다.

(2) 창의성·상상력
그 다큐멘터리 가치가 뛰어난 창의력·상상력으로 포장될 때 완성도는 한껏 높아진다. 창의력이 결여된 가치는 진부한 영상 모음일 뿐이다. 그 가치를 어떻게 포장할 것인가는 기획 의도와 맞물려 다큐멘터리스트의 창의력에 달려 있다. 창의력이 뛰어난 다큐멘터리를 보면 즐겁다. 상쾌하다. 비록 주제가 무겁다 하더라도 즐기면서 본다. 무거운 주제인데 보다가 재미없어서 채널을 돌린다면 그 다큐멘터리는 완성도가 높지 않은 것이다. 좋은 다큐멘터리는 보는 즐거움을 준다. 내용으로 그리고 영상으로.

(3) 영상미와 스토리텔링의 연결성과 일관성
완성도가 높은 다큐멘터리의 또 다른 이유는 '영상미'다. 더 정확하게 말하면 영상미가 주는 재미가 긴장감을 자아낸다. 비록 다큐멘터리지만 즐거운 마음으로 본다. 왜냐하면 영상미가 뛰어나기 때문이다. HDTV가 일반화되면 영상미는 더욱더 좋은 다큐멘터리의 주요한 덕목이 될 것이다.

완성도가 높은 다큐멘터리는 뛰어난 영상미가 독자적으로 존재하는 것이 아니라 스토리로 연결되어 있다. 스토리텔링의 주요 요소로서 영상이 큰 역할을 하기 때문이다. 스토리텔링이 없이는 관객들에게 긴장과 이완을 줄 수가 없다. 스토리텔링이 없이는 스토리가 일관성을 가지기 어렵다는 점을 명심하라

(4) 쉽다
완성도가 높은 다큐멘터리는 쉽다. 뛰어난 영상과 스토리가 상상력으로 버무려져 긴장감을 자아내면서도 결코 어렵지 않다. 완성도가 높은 다큐멘터리는 디테일에도 세심하게 신경을 써서 깔끔한 느낌을 준다.

문제는 완성도가 높은 다큐멘터리를 만들기 위해서는 돈과 시간이 필요하다는 점이다. 최근 들어 나오는 수준 높은 다큐멘터리들을 보라. 모두 거액의 제작비와 많은 시간이 투자된 것들이다.

물론 돈과 시간을 많이 준다고 해서 다 수준 높은 다큐멘터리가 나오는 것은 아니다. 창의성과 상상력은 돈만으로는 살 수가 없기 때문이다. 따라서 답은 있다. 창의성이 뛰어나면 적은 제작비와 시간으로도 완성도가 높은 작품을 만들 수 있다.

참고문헌

  • Aitken, Ian(ed.2005). Encyclopedia of the Documentary Film. New York: Routledge.
  • Bernard, Sheila C(2007). Documentary Storytelling. 양기석 옮김(2009). 『다큐멘터리 스토리텔링』. 커뮤니케이션북스.
  • Bruzzi, Stella(2000). New Documentary: A Critical Introduction. London: Routledge. Incisive critique of documentary traditions, examining mainly post-1960s material.
  • Holmes, Su and Deborah Jermyn(2004). Understanding Reality Television. London: Routledge. McDonald, Kevin and Mark Cousins(1996). Imaging Reality: The Faber Book of Documentary. London: Faber and Faber.
  • Rosenthal, Alan(1988). New Challanges for Documentary. Berkeley: University of California Press.

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교양 프로그램을 정의내리는 것은 쉽지 않다. 영어권에서도 우리 식의 교양 프로그램의 영어 표현은 찾기 어렵다. 그러나 적어도 한국에서는 예능과 드라마, 보도, 시사를 제외한 다른 영역의 프로그램을 교양프로그램이라고 지칭한다. KBS의 경우 예능제작국과 드라마제작국 그리고 다큐멘터리국에서 만드는 프로그램을 제외한 프로그램은 다 교양프로그램이 되는 셈이다. 그러나 좀 더 전문적으로 분류한다면 우리 식의 교양 프로그램은 정보 프로그램(information program)과 토크쇼 그리고 가벼운 오락으로 분리하고 토크와 가벼운 오락은 예능으로 넘기는 것이 바람직하다.

통상적으로 우리나라에서는 '교양 프로그램'하면 시사나 다큐멘터리, 드라마, 예능 프로그램을 제외한 스튜디오에서 녹화하는 정보나 토크 혹은 가벼운 오락 프로그램을 말한다. 그리고 방송통신위원회에서 말하는 '교양'은 '드라마와 예능을 제외한 모든 영역의 프로그램'을 지칭한다. 여기서 '교양'이란 시사와 다큐멘터리 등을 포함한다.

하지만 영어로는 딱히 우리나라의 교양국에 해당하는 말이 없다. 1980년대 KBS에서는 교양을 'Cultural Program Department'라고 했다. 그런데 'culture'는 알다시피 우리말로 '문화'라고 해석한다. 뒤에 program을 붙이면 우리 식 개념의 교양 프로그램이 아니고 문화 프로그램이나 종교 프로그램이 된다. '교양'은 liberal(liberal arts, 교양 과목), refinement(교양), cultured, cultivated(교양이 있다) 등을 사용한다. 요즘은 교양국을 영어로 'information & education'으로 바꾼 곳도 있다.

미국에는 '교양'이란 영역이 없다. 시사(current affairs)나 다큐멘터리(documentaries) 혹은 가벼운 오락(light entertainment)이나 정보(information), 혹은 스튜디오가 있으면 이는 매거진(magazine) 형식의 프로그램으로 분류되고, 예능 성격이 강하면 모두 예능(entertainment)이나 토크쇼(talk show)로 분류된다.

우리나라의 교양 프로그램은 정체성 문제에 빠지기 쉽다. 왜냐하면 포맷이 다양해지고 각 고유 영역 간에 교집합이 극대화되기 때문에 영역이 모호한 교양은 자기 영역을 다른 곳에 빼앗기기 쉽기 때문이다. 이미 교양의 상당 부분은 예능의 영역이 되어 버렸다.

그렇다면 교양이 살아 남는 방법은 무엇일까? 지금 추세대로라면 어린이, 청소년 프로그램을 최대한 정착시키고 문화와 교육 그리고 정보 분야를 새로운 포맷 개발을 통해 고유한 영역으로 정착시키는 것이 급선무다. 특히 정보는 무궁무진한 프로그램의 보고다. 어떻게 보면 정보는 교양과 달리 독자 영역을 확보할 수 있다. 미국 ABC TV의 경우 시사와 정보(current affairs & information)를 담당하는 부사장이 따로 있다.

정보 프로그램은 스튜디오와 VCR의 사용 유무와 관계없이 다음의 분류에 따라 다양한 형태로 만들어질 수 있다. 정보 프로그램 기획의 기본 원리는 다음과 같다.

1) 정보를 어떻게 가공하는가?
쇼를 통해 할 것인가 아니면 토크를 통해 할 것인가?

2) 정보를 어떻게 묶는가?
비슷하거나 상반된 정보를 어떻게 분류(categorize)하느냐에 따라 전달하는 정보의 성격이 규정된다.

3) 정보를 어떻게 개인화할 것인가?
이 부분은 프로그램화에서 섬세한 영역으로, 개인화(personalize)를 한다는 것은 '각 개인에게 프로그램을 어떻게 자기만의 것으로 느끼게 만드느냐'에 관한 문제이다. 정보를 개인화하기 위해서는 넓은 영역을 개인적으로 다루어야 한다. 즉, 유기농 야채 전반에 대해서 다루면 개인화가 아니다. 먹을거리에 관한 정보 프로그램을 만든다면 '먹을거리 이야기'보다는 '유기농 야채 이야기'가 더 개인화된 것이고, 그보다는 '유기농 쌈 야채 이야기'가 더 개인화된 것이다. 개인화할수록 사람들은 몰입감을 더 느끼게 된다.

그러나 단점은 정보가 개인화할수록 시청층이 더 좁아질 수 있다는 것이다. 이것을 어떻게 극복할 것인가는 개인의 연출 능력에 달렸다. 계속 좁히면서 그 좁은 영역이 시청자 개인의 문제가 될 수 있다는 점을 강조하라. 이것은 아이템의 문제만이 아니라 정규물에도 해당한다. 앞으로는 점점 더 개인화한 프로그램이 많아질 것이다. 넓은 이야기는 더 이상 사람들을 끌어들이지 못한다.

4) 정보를 누구를 통해서 전달할 것인가?
정보 전달자인 MC로 누구를 쓰느냐에 따라 정보의 성격이 달라진다. MC를 한 명 쓸 것인가 두 명을 쓸 것인가에 따라서 정보의 성격이 달라진다. 특히 정보 전달자의 성별과 나이 그리고 개성에 따라 정보의 성격이 달라짐을 유념하라.

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'편집(editing)'이란 촬영된 영상을 영상 문법과 기획 의도에 따라 방송 시간에 맞게 줄이는 작업이다. 스튜디오에서 녹화하거나 야외에서 촬영한 비주얼 이미지와 인터뷰를 주제에 맞게 적절하게 잘라 붙인다. 보통은 편집 순서를 기록한 편집 콘티에 맞춰 영상과 음향을 붙인다. 편집에서 가장 필요한 것은 '리듬감'이다. 편집에는 숏의 병치(juxtaposition of shots), 숏의 타이밍(timing the shots), 숏의 변환(transitional device) 등 세 가지 요소가 고려된다.

1. 편집의 3요소

1) 숏의 병치
'병치(juxtaposition)'란 대조적인 이미지를 한자리에 모아두는 것을 말한다. 편집자가 선택하는 숏과 이들을 연결하는 순서가 시청자가 당신의 메시지를 지각하는 데 영향을 끼치는 것이다.

숏의 병치는 보지 않은 것도 마치 본 것처럼 인식시키기도 한다. 알프레드 히치콕(Alfred Hitchcock)의 클래식 영화인 〈사이코(Psycho)〉의 샤워 신에서 여자가 살해당하는 장면을 보라. 히치콕의 천재성은 실제로 여자가 칼에 찔리는 신이 없는데도 보는 사람은 여자가 칼에 난자당해서 죽는 것 같은 느낌을 강하게 받게 만든다. 숏의 병치 때문이다.

병치를 적절히 사용하면 연출에서 예술성을 표현하는 데 매우 중요한 역할을 할 수 있다. 웃기는 얘기지만 촬영 본을 여러 명의 연출자에게 주고 편집을 하라고 하면 여러 개의 다른 작품이 탄생한다. 순서를 다르게 편집하는 것만으로도 장면의 강조점과 성격묘사, 심지어는 시청자가 감정 이입을 하는 연기자나 대상까지도 달라지는 것이다.

숏의 병치는 드라마에서와 마찬가지로 시사나 다큐멘터리 등 논픽션에서도 중요한 역할을 한다. 뉴스와 시사 그리고 다큐멘터리는 프로그램의 성격상 숏의 순서를 바꿈으로써 발생하는 이미지 조작에 특히 민감할 수밖에 없다. 어떤 숏을 더하든지 삭제함으로써 장면이 왜곡될 수 있는 것이다. 심지어 별로 중요하게 생각되지 않는 리액션(reaction) 숏조차도 이미지 조작에 이용될 수 있다. 이것이 편집이 중요한 이유다.

2) 숏의 타이밍
연출자는 무엇을 보여줄 것인지, 어떤 순서로 보여줄 것인지를 결정할 뿐만 아니라 각각의 숏의 타이밍과 얼마나 빨리 혹은 느리게 다음 숏으로 넘길 것인지를 결정해야 한다. 숏의 타이밍 혹은 리듬은 프로그램 전체의 속도를 결정하는 데 중요한 요소가 된다. 숏을 언제 넘기느냐를 결정하는 리듬은 시청자에게 같은 것이 반복된다는 느낌을 주지 않도록 해야 한다.

페이싱(pacing, 속도감)에 관한 기본 원칙은 '숏이 바뀔 수밖에 없는 동기가 부여될 때'에만 숏을 변화시키는 것이다. 바뀐 새로운 숏(연결된 숏)은 시청자의 이해를 돕거나 즐거움을 주어야 한다. 단순히 연결을 위한 숏은 시청자를 불편하게 하고 시청자를 프로그램 내용으로부터 멀어지게 한다.

3) 숏의 변환
TV에서 화면 전환은 스위처(switcher)나 편집기에서 이루어진다. 한 화면을 다른 화면으로 전환하기 위해서는 여러 방법이 쓰이고 있다.

(1) 컷
한 화면에서 다른 화면으로 가장 빠르게 전환하는, 가장 많이 쓰이는 전환 방식이다. 카메라에서 다른 카메라로, 혹은 카메라에서 VCR로, 혹은 VCR에서 다른 VCR로 화면을 빠르게 전환시킨다. 컷(cut)은 빠르기 때문에 힘이 있다.

(2) 페이드
화면에서 블랙으로 점진적으로 변하는 것을 '페이드 아웃(fade out)', 블랙에서 화면으로 천천히 변하는 것을 '페이드 인(fade in)'이라고 한다. 페이드(fade)는 시간의 흐름을 나타내거나 어떤 스토리가 마무리됨을 의미하기도 한다.

(3) 디졸브
디졸브(dissolve)는 시간의 흐름을 나타내기 위해 사용되기도 하고 단순히 부드러운 장면 전환을 위해 사용되기도 한다. 미국의 어떤 드라마에서는 모든 장면 전환을 컴퓨터를 이용해 아주 짧은 디졸브로 처리한 것을 본 적도 있다.

(4) 슈퍼
'디졸브'가 한 화면에서 다음 화면으로 겹쳐서 넘어가는 것을 말한다면 '슈퍼(superimposition, super)'는 넘어가다가 중간에 멈춘 것이다. 화면이 전환되다가 중간에 멈춰버리면 두 화면의 잔상이 겹쳐져서 보기가 이상할 것 같지만 한쪽 화면의 밝기를 조정하면 화면 전환이 중지돼도 자연스럽게 두 화면이 보일 수 있다. 주로 한 화면에 자막을 처리할 때 슈퍼를 한다.

(5) 와이프
한 화면이 다른 화면과 전환하거나 중간에 멈출 때 두 화면이 겹치지 않고 한 화면의 일부에 다른 화면이 나타나는 장면 전환 방법이다. 와이프(wipe)란 '쓸다'란 뜻이다. 즉, 한쪽을 걸레로 닦으면서 다른 쪽으로 갈 때 이를 와이프라고 한다. 한 쪽 화면이 왼쪽에서 오른쪽 혹은 반대로 없어지면서 다른 화면이 나타나면 이를 와이프라고 한다. 화면의 일부가 점에서 시작해서 커지는 것도 와이프다. 뉴스 화면에 앵커가 앉아 있고 오른쪽 상단에 뉴스 화면의 일부가 나타나 있는 것도 와이프다.

2. 기초 편집 문법

편집은 촬영한 그림을 시간에 맞게 선택하는 것이다. 편집의 기본 룰을 따르려면 촬영부터 제대로 되어야 한다. 편집을 하는 데 필요한 컷이 없으면 다시 찍는 것이 완성도를 위해서는 필요하다. 무엇보다 중요한 것은 편집을 생각해서 촬영 현장에서 제대로 찍는 것이다.

편집의 기본 룰 중 가장 중요한 것은 '액션(action)-리액션(reaction)' 혹은 '작용-반작용'의 법칙이다. 한쪽이 있으면 반드시 반대쪽이 있다는 것을 기억하라. 항상 동전 양면의 존재를 의식하라. 이 원칙은 촬영에도 적용된다.

1) 이야기하는 사람이 있으면 듣는 사람도 있다
한 사람이 다른 사람과 이야기하고 있으면 이야기하는 사람의 모습 다음에는 이야기를 듣는 사람의 모습이 붙는다. 두 사람이 이야기를 하고 있으면 말을 하는 사람에 따라 숏이 바뀐다. 그러나 말을 하지 않더라도 상대방 이야기를 듣고 있는 사람의 모습이 때때로 붙는다. 바로 '액션-리액션'이다. 그리고 이야기를 하는 두 사람(투 숏)이 함께 잡히기도 한다.

2) 누군가를 쳐다보고 있다면 그 대상도 있어야 한다
한 사람이 어딘가를 쳐다보고 있으면 보고 있는 대상이나 물체가 붙는다. 누군가 하늘을 쳐다보고 있으면 사람 다음에 하늘이 나오는 것이 자연스럽다. 마찬가지로 차 뒷자리에 탄 사람이 고개를 돌려 뒤를 보면 그 돌아보는 대상이 나오는 것이 당연한 순서다. 편집은 시청자의 호기심을 충족시켜 주는 과정이다. 그것을 생략하면 시청자의 궁금증은 증폭된다. 그것이 원하는 연출 방향이라면, 즉 시청자의 호기심을 유발시키는 것이 원한다면 그렇게 하라. 하지만 보통의 경우라면 시청자의 호기심을 그 자리에서 충족시켜라.

3) 박진감 넘치는 경기에는 표정이 필요하다
경기장에서 경기가 진행 중이라면 열광하는 관객의 리액션이 가끔씩 붙는 것이 자연스럽다. 혹은 경기를 보는 감독의 표정이 가끔씩 나오는 것이 제대로 된 편집이다.

4) 긴장감은 느슨함이 동반될 때 더욱 강렬하다
공격하는 사람이 있다면 수비하는 사람이 있다는 것을 인식하라. 누가 총을 쏘았다면 반드시 총에 맞는 사람이 있을 것이다. 자연스러운 흐름을 생각하라. 누군가 피를 흘리면서 집을 향해 비틀거리면서 걸어 가고 있다면 집에서 기다리는 부인의 모습이 병치로 들어가는 것이 맞다. 밖에서 살인 사건이 났을 때는 누군가가 창틈으로 이를 바라보고 있다. 비행기에서 난리가 났다면 술에 취해 뻗어 있는 사람이 반드시 필요하다. 긴장감은 느슨함이 있을 때 더 강하게 느껴지는 것이다. 항상 '작용-반작용'의 법칙을 생각하라.

5) 세련된 편집을 위해서는 복선을 활용한다
편집은 기본적으로 스토리라인을 따라 가는 것이 맞다. 그러나 때에 따라서는 앞으로 벌어질 일의 일부를 미리 보여 주면서 복선을 까는 경우도 있다. 이는 기본적으로 작가와 연출자의 영역이지만 이미 촬영된 영상으로 교묘하고 멋있게 미리 복선을 깔 수도 있다. 복선은 세련된 사람이 사용하는 스토리텔링 기법이다. 그리고 이 복선은 편집에서도 가능하다.

6) 마스터 숏이 있어야 한다
어떤 사람이 무슨 일을 하고 있을 때 그 장소가 어딘지를 보여 주는 숏이 필요하다. 이것은 마스터 숏(master shot) 혹은 이스태블리싱 숏(establishing shot)이라고 불리는데 일이 벌어지는 장소가 어떤 곳인지를 보여 주는 넓은 크기의 숏이다.

7) 대화 장면을 제외하면 같은 크기로 연결하지 않는다
대화를 나누고 있는 사람을 교대로 보여줄 때는 같은 크기의 숏이 붙는다. 그러나 이때를 제외하고는 보통 같은 크기가 연결되지는 않는다. 같은 크기를 붙이면 '튄다'.

방송국에서 가장 흔하게 듣는 말이 이 '튄다'는 말이다. 영상에서 '튄다'는 같은 크기가 붙음으로써 덜컹거린다는 말이다. 이야기가 '튄다'는 논리적으로 비약이 심해서 무슨 말인지를 모르겠다는 뜻이다.

인터뷰를 하는 숏에서 말하는 화자를 따라 숏이 변하면 같은 크기라도 부드럽게 연결되지만 말하는 사람의 말 일부분을 잘라 버리면 같은 크기가 튀어버린다. 이 경우는 디졸브로 연결하는 것이 가장 좋다. 그러나 말이 잘려 나갔다는 것을 보여 주기 위해 일부러 튀는 것을 그대로 두는 경우도 있다. 사실성을 강조하기 위해서이다. 특히 뉴스나 시사의 경우는 인터뷰의 튀는 숏을 그대로 쓰는 경우가 많다.

참고문헌

  • Dmytryk, Edward(1984). On Film Editing: An Introduction to the Art of Film Construction, Boston: Focal Press.
  • Eisenstein, Sergei(1991). Toward a Theory of Montage, Volume 2, London: BFI Publshing.

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